ОБЪРКАНО ПИСМО ДО ЕЛИСАВЕТА БАГРЯНА

Вашите стихове са зелените, меко светещи лишеи,
от години в очите ми заселени.
И затова се моля:
дано не пламне хартията, върху която сега Ви пиша.
Дано не пламне от любов и от огорчение.
Нощем сънувам живота Ви. Дъхът ми на пръсти стъпва
покрай разкоша, стряска го шумоленето на коприната.
В световъртежа от бляскави градове и скъпи мъже -
                                      в музиката му гръмка -
как дочухте небесно-чистия изблик на римите?
И как с изящните си ръце посегнахте към молива -
откършена пръчица от дървото на голямата скръб?
Винаги, винаги съм била сигурна -
щастието е предчувствие за смърт.
Сега с позлатени тръни свети венецът в косите Ви,
а може би така и трябва.
Съдбата, през непрощаващото си сито,
отмерва всекиму колко горчив да е хляба.
Наизуст зная живота Ви. С празниците и бездните.
И как с каляска преминахте
                                      пътеката тясна към Големите Думи.
От ония щастливи жени сте, осъдени на неизчезване,
в паметта на очите ни, с богове и страдания
препълнена.

 

МАРГАРИТА

Обут в кафяви джинси, от тролея ще слезе Майсторът
и ще кресне в ухото ми нежно и всеотдайно:
"Ето ме. Твой съм - приказен и небесен, всякакъв.
Искаш ли да се срещнем в сто часа оттатък Земята?"
И още по-нежно: "Обичам те, мое момиче грозно,
чета редовно стиховете ти, защото ми се повдига
                                                                             от проза.
Всекидневните ти нерадости парализират кръвта
                                                                          и сърцето ми,
не искам вече, не искам да си самотна... И ето ме!"

Отначало навярно ще стоя като тресната,
ще извадя после тефтера и ще запиша за срещата.
В сто без пет ще захапя между зъбите цигарето
и възседнала вместо метла душата си,
                                                                          ще продъня небето.

 

ВСЕОТДАЙНО

Сега се уча на плач. Вървя и събирам сълзите си;
вулканичната тъмнина на нелюбовни нощи, дните
с невидимите им, но натежаващи тленни мощи,
безсолният хляб, ножа в ребрата му -
в най-уязвимата му извивка.
Няма кой да поплаче за живите, няма кой.
До чаша и свещ седя. В разпети петък.
И ме е страх: ако стана сега,
ще залитне всепрощаващата душа,
ще се потроши нейната дързост
върху един тротоар,
изчегъртан от вървежа на глухонемите еретици.
Няма кой да поплаче за живите.
Недоволството оглупя,
превърна се в перушинесто-лека твар
само защото го премълчахме.
Най-разтегливото понятие днес е усмивката
и аз се уча на плач.
Събирам сълзите си - бъдещи апокрифи.
Нозете ми все ме водят към блатото,
а то не е далеч, щом е навсякъде.
Прегракнала, мъничка, стиската в алчните шеш-.
Свободата сега ми нашепва
на сълзата сферичната формула.

 

МОНОЛОГ НА ЛОРА

"...на смърт е моята душа ранена,
на смърт ранена от любов..."

Яворов

Аз бях несвободна жена.
Заминавах от тук - от хората, от града,
от родината, - пак се завръщах,
взирах се в пукнатините на въздуха,
през които да изтека и се слея с вселенския дух.
В голямата къща на своите сънища
топлех с дъха си стените,
а денем оковите, с които другите бяха привиквали,
разязвяваха вкочанените ми ръце.
Животът ми пускаше корени в смъртоносната пръст
и стеблото му се огъваше все по-бледо. Живот,
никоя смъртна не може да те обича така.

Аз бях красива жена.
В огледалата
на възхитените мъжки погледи, устни, ръце
не намерих свободата и себе си. Вървях към него.
Любовта ми го настигна в гробището.
Другата беше жива. А върху купчината пръст
очите му ухаеха на печал и разговаряха с очите й.
Така вглъбен беше в скръбта си,
че моята любов дори не го нарани. Не се уплаших,
в сърцето му на поет щях да потърся
огледало за красотата си. Любов,
никоя смъртна не може да те обича така.

Аз бях силна жена.
Душата и тялото си съюзих в мрак,
сред който той щеше да се изгуби.
Жена-мрак, заради която щеше да ослепее.
Извървях лабиринта от зимната нежност до стона,
усмивката ми започна да боледува.
В омагьосания кладенец на самоубийците
намерих огледало за красотата си,
а водите му утолиха жаждата ми за свобода.
Любовта ми го настигна в гробището,
защото аз бях родената
да бъда последното му опустошение -
по-страшно от словото. Смърт,
никоя смъртна не може да те обича така.

Аз бях самотна жена.

 

 

НАСАМЕ С МАЙКА МИ

Колко усилия - да избягам от горчивата възраст
на сантименталните звездопади.
Самотният нощем градски паваж ме привърза
към мъдростта на своите камъни.
От участта му - на унижен и стъпкан - научих:
всички улици към тъгата извеждат.
Благодаря ти, че бе ми разказвала друго
и бе превързала ожуленото ми детство
с надежда... (Само се моля да не узнае
             за всички избягали пътища.
             Господи, пощади моята майка! -
             нека винаги да се лъже,
             че съм останала същата.
             Завързано с панделка синя
             да я гали едно русо камшиче.
             И да помни само детското име
             на своето пропиляно момиче.)
Боледуваш от трескавите ми думи,
които - защо ли - не ти спестих...
Усещам как нощем, при пълнолуние,
нежно вчесваш далечните ми коси.
В тревожния скрин на сърцето си криеш -
разкъсана - роклята на мойта невинност.
Ако потрябва - само ти отново ще я ушиеш,
ако потрябва - завинаги.

 

САМОТНА ИГРА

Тя непременно ще се върне тук - ще продължи играта.
Говорейки със себе си, ще отминава тези статуи
на живи и на мъртви,
на богове и хора - които някога с едната си ръка издигна,
а с другата в праха събори.
Ще бъде пришълка посред руините,
на бягство ще прилича пътуването през годините и градовете,
ще се събужда в чуждите си стаи,
задъхани от сенки и предмети,
пред огледалото ще плаче вечер, ще крещи насън
и ще се стряска от проскърцването на вратата...
Кръгът ще се затвори - ще продължи играта.
Върху душата й направо един художник ще рисува страховете си
и в тишината истерична лицето му като любов ще свети.
Тя непременно ще се върне тук, при живите и мъртвите -
при немите уста и немите очи, при немите сърца,
Мирела, Миг, Магия, Мрак, Мръсница, Мост, Мишена, Мъка -
ще я прегърбват имената и съдбите й. От взиране в надеждата
ще ослепее: своите предатели - като деца -
с грижовност ще отглежда.
Тя непременно ще се върне тук, за да върви нататък.
Животът й ще свърши - ще продължи играта.

Всъщност, ето малко повече от тая прелест:

web | Памет за подробности

web | Каменни криле

Знаеш ли колко време ми спестяваш за ровене в интернет... Благодаря ти, прелестна г-жо!!!
Понеже времето е пари, а своето обичам да влагам именно в такива инвестиции - ти благодаря още веднъж!
За да не се потретвам, няма да ти благодаря повече за днес.

Радвам се, че ти пестя Часовете.


http://liternet.bg/publish15/h_miller/megapolisen.htm

http://www.ohi.hit.bg/

http://www.librev.com/index.php?option=com_content&task=view&id=427&Itemid=38 /Боланьо се канеха да го издават в издателство Рива/

Все пак се надявам да не приличам на онези дебели лелки и чичковци на средна възраст, които прекарват в страстни спорове из нет-а по няколко часа на ден, умни, грозновати и сърдити на целия свят, с изключение на малкото приятели, които споделят точно тяхното чувство за хумор. Всъщност, най-хубавите нови неща още не са качени в нет-а, много от тях дори още не са преведени. Хайде навън! :)))))))))))

Никога не съм се съмнявала в твоя подбор. Напротив, осланям се на него. ;))

Осланяй се на маранята на Николай Кънчев.

"Осланям се на маранята

И ще се втвърди водата: после някой ще подпали ледовете. Толкова е близо краят, че не зная откъде да почна.



Не сме спасени. Тази скорост прилича повече на бягство: в нощта. Отвсякъде пътуват със загасени светлини - но карай! Ни дума там за памтивека... Смъртта сега си има клаксон, но пак от зъб на пепелянка.



Когато капките политат стремително надолу в езерото и губят облака, където във формата му бяха форми, не може да ме убедиш, че те не се удавят.



При тишината, за да си представи и други нечии съдби, самотникът дочува от ламята: семейството е многоглав човек...



Загърбили сме толкова неща. Коя жена ще каже на мъха: завивай камъка, да не настине!



Горко им на гонителите: те разбират защо куршумите пищят по-силно от орлите.



Разбира се, че всичко стана в рая. Стъписаха се пред вида си - после, като видяха, че змията лъкатуши, разбраха, че не са на прав път: тръгнаха.



И безпощадният ловец би носил върху свойта шапка перото от безсмъртна птица.



Това го казва какавида нощем на спящата кадъна, но когато е сложена в ушите й отрова: дори копринения дом напускай, щом чуеш, че те позове съдбата! В харема има хиляди фонтани. Букети от вода, но за кого са?



Защо съм роден да общувам, когато с това се привършвам: при всяко ръкуване зная, че няма безръки палачи.



Не падай духом ти, опора на небето. Защото долу кладенецът казва: живей си в своята дълбочина!



Докато славата витае, самолетът бомбардира. Твоите способности, разбира се.



Най-най-най! Аз слушам, извъртял нагоре поглед: такава висота с джуджета на кокили. Ако си, какъвто си, ще полудееш.



Докато делничното предаде мига на вечното, какво се случва? С присвити устни винаги мълчим и все остискваме с очи присвити: в морето, ако трябва и море, потъващият става наша котва.



Море. Аз кротичко на сол и на вода живея тука като негов залив. Защо е тази паника, когато при отлива то няма да избяга?



Слава богу, че поне игрите на децата не порастват.



Естествено, при хиляди чешми, аз ще отпия от ведрото на момиче. Ревнувам дивите места сега дори от своя собствен поглед.



Наистина ли всичко е в единство? В ястреба се спуска метеорът, който в жертвата угасва.



Всичките отрязани езици тази нощ преминаха града. В ритъм твърд отекваше парадът, сякаш беше пулса на света. Капеха сълзи за саламура от събудилите се очи. Маршируващите в транс крещяха: Да живее Мъртвото море!



Да искаш милост, вместо ти да я отказваш: коленичилият е извършил скок в най-висшата вселена.



Каквото и да се говори, все пак разчитаме на чудо. Нощем немият сънува как светът го слуша.



Попара от вода и континенти е нашата планета, ако гледаш. И сигурно човекът ще я сърба.



Една от най-известните вражди е между слънцето и бивола, по-точно брезият. И тя е заради различия в петната им. Но това е повече идилия, дори когато локвата е изход.



Осланям се на маранята. Би могло да се помисли, че земята в този миг издъхва, но водата маха с кърпичка: искам да си преброя капките и ще се върна!..."

НК

Много благодаря :)

Thanksq it was a pleasure!

Ето ти нещо и от мен за закуска - Сюзън Зонтаг и нейната "Естетика на мълчанието". Дамата чете първата лекция на катедрата "Надин Гордимър" във WITS, Йоханесбург, броени месеци преди да почине. През 2006 Карлос Фуентес чете в същата катедра за Дон Кихот:

http://liternet.bg/publish13/m_koleva/k_fuentes.htm

ЕСТЕТИКА НА МЪЛЧАНИЕТО - Сюзън Зонтаг

Всяка ера трябва да изобрети отново проекта на „духовността“ за себе си. (Духовност = планове, терминологии, идеи за поведение, насочено към разрешаване на болезнени исторически противоречия, присъщи на човешката ситуация, към завършване на човешкото съзнание, към трансцендентност.)

В модерната ера, една от най-активните метафори за духовния проект е „изкуство“. Дейностите на художника, музиканта, поета, танцьора и т. н., след като веднъж бяха групирани под това общо название (едно сравнително ново развитие), се оказаха особено подходящо място, на което да се поставят формалните драми, затормозяващи съзнанието; всяко индивидуално произведение на изкуството бидейки една повече или по-малко умела парадигма за регулиране или помиряване на тези противоречия. Разбира се, мястото се нуждае от постоянно подновяване. Каквато и цел да се постави пред изкуството, тя евентуално се оказва ограничителна, сравнена с най-широките цели на съзнанието. Изкуството, самото то един вид мистификация, е подложено на серия от кризи на демистификацията; по-старите артистични цели биват нападани и, привидно, заменени; остарелите карти на съзнанието биват начертани отново. Но онова, което снабдява всички тези кризи с енергия – една споделяна енергия, така да се каже – е самото обединение на множество много различни дейности в един общ род. В момента, в който започне да съществува „изкуството“, започва и модерния период на изкуството. Оттам нататък всяка от дейностите, обединени в него, се превръща в дълбоко проблематична дейност, всяка от чиито процедури и, в края на краищата, самото право на съществуване на която, могат да бъдат поставени под въпрос.


Проследявайки повишаването на изкуствата в „изкуство“, човек открива водещия мит относно изкуството, този за „абсолютността“ на дейността на артиста. В своята първа, по-малко обмислена версия, този мит разглежда изкуството като израз на човешкото съзнание – едно съзнание, опитващо се да опознае самото себе си. (Критическите принципи, създадени от този мит, бяха лесни за достигане: някои изрази бяха по-завършени, по-облагородяващи, по-информативни, по-богати от други). По-късната версия на мита постулира едно по-сложно, трагическо отношение на изкуството към съзнанието. Отричайки, че изкуството е просто израз, по-новият мит, нашият, по-скоро отнася изкуството към нуждата на мисълта от самоотчуждение. Изкуството вече не бива разбирано като съзнание, което се изразява и, имплицитно, се самоутвърждава. Изкуството не е съзнанието само по себе си, а по-скоро неговата противоотрова – произтичаща от вътрешността на самото съзнание. (Критическите принципи, породени от този мит, бяха много по-трудни за достигане).

По-новият мит, водещ началото си от пост-психологическата концепция за съзнанието, разполага вътре в дейността на изкуството много от парадоксите, замесени в постигането на едно абсолютно състояние такова, каквото то е описвано от великите религиозни мистици. Както дейността на мистика трябва да завърши във via negativa, една теология за отсъствието на Бога, един копнеж по неяснотата на непознаваемостта отвъд познание, и по мълчанието отвъд речта, така и изкуството трябва да клони към анти-изкуство, към елиминация на „предмета“ („обекта“, „образа“), към замяната на намерението от случайност, към търсенето на мълчание.

В ранната, линейна версия на отношението на изкуството към съзнанието, се смяташе, че между „духовната“ цялост на творческите импулси и отвличащата „материалност“ на обикновения живот съществува борба, която поставя толкова много пречки по пътя към автентичната сублимация. Но по-новата версия, в която изкуството е част от една диалектическа сделка със съзнанието, предпоставя един по-дълбок, по-обезсърчаващ конфликт: „духът“, търсещ въплъщение в изкуството, се сблъсква с „материалния“ характер на самото изкуство. Изкуството бива демаскирано като безпричинно, а самата конкретност на средствата на артиста (и, особено в случая с езика, тяхната историчност) се явява като капан. Практикувана в един свят на възприятия от втора ръка, и по-специално объркана от измамността на думите, дейността на артиста е осъдена на посредстване. Изкуството се превръща във враг на артиста, защото то му отрича реализацията и трансцендентността, които той желае.

Следователно изкуството започва да бъде оценявано като нещо, което трябва да бъде отхвърлено. Един нов елемент навлиза в работата на изкуството и става част от нейната структура: апелът (мълчалив или открит) за нейното собствено отменяне – и, в края на краищата, за отменянето на самото изкуство.

II

Сцената се променя в празно помещение.

Рембо отива в Абисиния, за да направи състояние в търговията с роби. Витгенщайн първо избира да преподава в училище, а после груба работа като медицински санитар. Дюшамп се обръща към шахмата. И, подкрепяйки тези образцови отказвания от призвание, всеки от мъжете е обявил, че счита предишните си постижения в поезията, философията или изкуството за нищожни, без никакво значение.

Но изборът на постоянно мълчание не отрича техните предишни работи. Напротив, той придава post factum една допълнителна сила и авторитет на онова, което е било прекъснато; отхвърлянето на работата се превръща в нов източник на нейната валидност, удостоверение за неоспорима сериозност. Тази сериозност се състои в неразглеждането на изкуството (или философията, практикувана като форма на изкуство: Витгенщайн) като нещо, чиято сериозност продължава завинаги, като „цел“, един постоянен носител на духовна амбиция. Истински сериозното отношение е онова, което разглежда изкуството като „средство“ към нещо, което вероятно може да бъде достигнато само чрез изоставянето на изкуството; оценявано по един по-нетърпелив начин, изкуството е един фалшив начин или (по думите на Дада-артиста Жак Ваше) една глупост.

Макар и да не е вече изповед, изкуството е повече от всякога избавление, упражнение по аскетизъм. Чрез него артистът бива пречистен – от самия себе си и, евентуално, от своето изкуство. Артистът (ако не и самото изкуство) все още е ангажиран с напредък към „доброто“. Но преди това доброто на артиста е било владеенето на неговото изкуство. Сега вече се подсказва, че най-висшето добро за артиста е да достигне точката, при която онези цели на превъзходността стават маловажни за него, емоционално и етически, и той се чувства по-задоволен от мълчанието, отколкото от намирането на собствения глас в изкуството. Мълчанието в този смисъл, като приключване, предполага едно настроение на окончателност, противоположно на настроението, информиращо за традиционното сериозно използване на мълчанието от страна на самоуверения традиционен артист: като зона за медитация, подготовка за духовно узряване, едно изпитание, което завършва с получаването на право да се говори. (Валери, Рилке).

Докато е сериозен, артистът е постоянно изкушен да прекъсне диалога, който води с публиката. Мълчанието е най-далечното разширение на това нежелание за комуникация, това колебание относно осъществяването на контакт с публиката, което е водещия мотив на модерното изкуство, с неговата неуморна отдаденост на „новото“ и/или „езотеричното“. Мълчанието е окончателният жест на „не-светскост“ на артиста; чрез мълчанието той се освобождава от раболепната зависимост от света, който се явява като патрон, клиент, публика, антагонист, арбитър и деформатор на неговото изкуство.

Все пак, в това отричане на „обществото“ човек не може да не долови един крайно социален жест. Някои от загатванията за евентуалното освобождение на артиста от необходимостта да практикува призванието си идват от наблюденията на неговите колеги-артисти и сравняването му с тях. Едно образцово решение от този род може да бъде взето само след като артистът е демонстрирал, че притежава гений и е упражнил този гений по един авторитетен начин. След като вече е надминал колегите си, според стандартите, които той приема, за гордостта остава само едно място, където тя може да отиде. Защото, да бъдеш жертва на копнежа по мълчание означава, в един по-нататъшен смисъл, да бъдеш над всички останали. Това предполага, че артистът е притежавал интелекта да зададе повече въпроси от другите хора, както и че той притежава по-силни нерви и по-високи стандарти за превъзходност. (Че артистът може да упорства в разпитването на своето изкуство докато бъде напълно изтощен не подлежи на съмнение. Както пише Рене Шар, „Никоя птица не притежава смелостта да лети в гъсталак от въпроси“).

III

Образцовият избор на мълчанието от страна на модерния артист често бива довеждан до тази точка на окончателно опростяване, така че той буквално замълчава. В по-типичния случай той продължава да говори, но по начин, който публиката му не може да чуе. Най-ценното изкуство в наше време е било възприемано от публиките като движение към мълчанието (или неразбираемостта, или невидимостта и недоловимостта), като отрицание на компетентността на артиста, на неговото отговорно чувство за призвание – и следователно като агресия срещу тях.

Хроничният навик на модерното изкуство да бъде неприятно, провокиращо или разочароващо публиката си може да бъде разглеждан като едно ограничено, изкупително участие в идеала за мълчанието, който беше издигнат като първичен стандарт за сериозност в настоящия момент.

Но това е и една противоречива форма на участие в идеала за мълчанието. Тя е противоречива не само защото артистът все още продължава да произвежда произведения на изкуството, но също и защото изолацията на творбата от нейната публика никога не е продължителна. С хода на времето и намесата на по-нови, по-трудни творби, простъпката на артиста става привлекателна, евентуално легитимна. Гьоте обвини Клайст в това, че пише драмите си за един „невидим театър“. Но с времето невидимият театър става „видим“. Грозното, нехармоничното и нечувствителното стават „красиви“. Историята на изкуството е последователност от успешни простъпки.

Характерната цел на модерното изкуство, да бъде неприемливо за публиката си, може да бъде разглеждана като противоположност на твърдението за неприемливостта за артиста на самото присъствие на публика – в познатия смисъл, като сбор от воайористки наблюдатели. Поне откак Ницше отбеляза в Раждането на трагедията, че една публика от наблюдатели такава, каквато я познаваме ние – присъстващите, които актьорите игнорират – е била непозната на гърците, голяма част от съвременното изкуство изглежда мотивирано от желанието да елиминира публиката, едно начинание, което често представя себе си като опит за елиминиране на „изкуството“ изобщо. (В полза на „живота“?)

Отдаден на идеята, че силата на изкуството е в неговата сила да отрича, окончателното оръжие в непостоянната война на артиста с неговата публика е да се приближава все повече и повече до мълчанието. Усещането за концептуална пропаст между артиста и неговата публика, пространството на липсващия или прекъснат диалог, може също да конституира основанията за едно аскетическо утвърждаване. Самуел Бекет говори за „моята мечта за едно изкуство, което не се дразни от непреодолимата си нищета и е прекалено гордо за фарса на даването и получаването“. Но не може да се отмени една минимална сделка, една минимална размяна на подаръци, точно както няма и талантлив или строг аскетизъм, който да не произвежда някаква печалба (по-скоро отколкото загуба) в способността за удоволствие.

И никоя от агресиите, извършени преднамерено или по недоглеждане от модерните артисти, не е успяла нито да отмени публиката, нито пък да я трансформира в нещо друго. (Една общност, ангажирана в обща дейност?) Те не могат. Докато изкуството се разбира и цени като „абсолютна“ дейност, то ще бъде една отделна, елитистка такава. Елитите предполагат маси. Доколкото най-доброто изкуство определя себе си чрез по същество „жречески“ цели, то предполага и потвърждава съществуването на едно относително пасивно, никога не напълно посветено, воайористко мирянство, което редовно бива привикано, за да гледа, слуша, чете или да чуе – след което бива изпратено обратно.

Най-многото, което артистът може да направи, е да си играе с различните термини в тази ситуация лице в лице с публиката и самия себе си. Да се анализира идеята за мълчанието означава да се анализират неговите различни алтернативи вътре в тази по същество непроменима ситуация.

IV

Колко буквално може да бъде използвана идеята за мълчанието по отношение на изкуството?

Мълчанието съществува като решение – в образцовото самоубийство на артиста (Клайст, Лотреамон), който с това потвърждава, че е отишъл „твърде далеч“; и в такъв модел отрицанията от страна на артиста на неговото призвание, които вече цитирахме.

Мълчанието съществува и като наказание – самонаказание, в образцовата лудост на артиста (Хьолдерлин, Арто), които показват, че самият здрав разум би могъл да бъде цената на преминаването на приетите граници на съзнание; и, разбира се, като различни наказания (вариращи от цензура и физическо разрушение на произведения на изкуството до глоби, изгнание, затвор за автора им), раздавани от „обществото“ заради духовния нонконформизъм на артиста или заради подриването на груповата чувствителност.

Но мълчанието може да съществува и в един буквален смисъл като преживяване на една публика. То може да означава, че наблюдателят не е осъзнал никакъв стимул или че е бил неспособен да изкаже отговор. Но това не може да се случи или да бъде наложено програмно. Неосъзнаването на някакъв стимул, неспособността да се изкаже отговор, може да последва само от една погрешна присъственост от страна на наблюдателя, или от погрешното разбиране на неговите собствени реакции (въведени в заблуждение от ограничаващи идеи относно това какъв би бил „подходящия“ отговор). Но доколкото всяка аудитория се състои от разумни същества в определена ситуация, не може да има нещо такова като изобщо никакъв отговор.

Нито пък мълчанието, в неговия буквален смисъл, може да съществува като свойство на едно произведение на изкуството – дори при творби като готовите обекти на Дюшамп или 4'33" на Кейдж, при които артистът не е направил нищо друго, за да задоволи установените критерии за изкуство, освен да постави обекта в галерия или да разположи представлението на концертна сцена. Няма неутрална повърхност, неутрален разговор, неутрална тема, неутрална форма. Нещо е неутрално само по отношение на нещо друго. (Намерение? Очакване?) Като свойство на произведението на изкуството изобщо, мълчанието може да съществува единствено в един приготвен или не-буквален смисъл. (Казано другояче: ако едно произведение съществува изобщо, то неговото мълчание е само един елемент от него). Вместо сурово или достигнато мълчание човек намира различни движения по посока на един все по-отдалечаващ се хоризонт на мълчанието – движения, които, по определение, никога не могат да бъдат консумирани напълно. Един резултат е вид изкуство, което много хора категоризират пейоративно като тъпо, депресирано, примиренческо, студено. Но тези отрицателни качества съществуват в един контекст на обективното намерение на артиста, което винаги е различимо. Да се култивира метафорическото мълчание, което се предполага от конвенционално безжизнените обекти (както в голяма част от Поп-Арта) и да се конструират „минимални“ форми, които изглежда не притежават емоционален резонанс, са сами по себе си силни, често тонични избори.

И накрая, дори без да се приписват обективни намерения на произведението на изкуството, остава си неизбежната истина за възприятието: положителността на всяко възприятие във всеки негов момент. Както настоява Джон Кейдж: „Няма такова нещо като мълчание. Винаги се случва нещо, което произвежда звук.“ (Кейдж описва как, дори в звукоизолирано помещение, той все пак чувал поне две неща: биенето на сърцето си и пулсирането на кръвта в главата си). По същия начин няма и такова нещо като празно пространство. Докато едно човешко око наблюдава, винаги има нещо за виждане. Да се гледа нещо, което е „празно“ все още означава да се гледа, все още да се вижда нещо – ако и само призраците на собствените очаквания. За да се възприеме някаква пълнота, човек трябва да запази остро усещане за празнотата, която я ограничава; обратно, за да се възприеме празнота, човек трябва да схваща други зони от света като пълни. (В Алиса в огледалния свят, Алиса стига до един магазин „който изглеждаше пълен с всякакви чудновати неща – но най-странното в него беше, че когато тя се вгледаше внимателно в някой от рафтовете, за да разбере какво има на него, точно този рафт беше винаги съвсем празен, макар че другите около него бяха толкова пълни, колкото можеха да издържат.“)

„Мълчанието“ никога не престава да предполага своята противоположност и да изисква нейното присъствие. Точно както не може да има „горе“ без „долу“ или „ляво“ без „дясно“, така и човек трябва да потвърди една околна среда от звук или реч, за да може да разпознае мълчанието. Не само че мълчанието съществува в един свят, пълен с реч и други звуци, но всяко дадено мълчание получава идентичността си като отрязък от време, перфориран от звук. (Така например, голяма част от красотата на мълчанието на Харпо Маркс идва от това, че той е заобиколен от маниакални бъбривци.)

Една истинска празнота, чисто мълчание, не са осъществими – нито концептуално, нито като факт. Дори и само защото произведението на изкуството съществува в един свят, изпълнен с много други неща, артистът произвеждащ мълчание или празнота трябва да произвежда нещо диалектическо: пълна празнота, обогатяваща празнота, резониращо или красноречиво мълчание. Мълчанието си остава, неизбежно, форма на речта (в много случаи, на оплакването или осъждането) и елемент на диалога.

V

Естетическите програми за радикално намаляване на средствата и ефектите в изкуството – включително и окончателното изискване за отричане на самото изкуство – не могат да бъдат приети като чиста истина, не-диалектически. Това не са нито последователни политики за артисти, нито просто враждебни жестове, отправени към публиките. Мълчанието и подобните му идеи (като празнота, смаляване, „нулева степен“) са гранични представи вътре в един сложен набор от употреби; те са водещи понятия на една особена духовна и културна реторика.

Да се опише мълчанието като реторическо понятие е, разбира се, нещо, намиращо се далеч от осъждането на тази реторика като измамническа или неискрена. Истината на митовете никога не е буквална. Митовете на съвременното изкуство могат да бъдат оценени само от гледна точка на разнообразието и плодотворността на тяхното прилагане.

По мое мнение, митовете за мълчанието и празнотата са долу-горе толкова питателни и ценни, колкото човек може да се надява да открие в едно „нездраво“ време – което по необходимост е време, в което „нездрави“ психически състояния доставят енергиите за повечето висши произведения в изкуството днес. В същото време човек не може да отрече патоса на тези митове.

Този патос иде от факта, че идеята за мълчанието позволява по същество само два вида ценно развитие. Или то бива доведено до точката на крайно себе-отрицание (като изкуство), или инак бива практикувано в една форма, която е героично, изобретателно непоследователна.

VI

Изкуството на нашето време е шумно от апели към мълчание.

Един кокетен, дори бодър нихилизъм. Човек разпознава императива на мълчанието, но въпреки това продължава да говори. Откривайки, че няма какво да каже, той търси начин да изкаже това.

Бекет обяви желанието изкуството да отрече всички предишни проекти, защото са разбърквали нещата на „плоскостта на осъществимото“; изкуството да се оттегли, „уморено от дребни подвизи. Уморено от претенцията да бъде способно, че е способно, да върши малко по-добре все онова старо нещо, да върви по-нататък по един отегчителен път.“ Алтернативата е изкуство, състоящо се от „изразяването на това, че няма какво да се изрази, нищо, с което да се изразява, нищо, от което да се изразява, никаква сила да се изразява, никакво желание да се изразява, заедно със задълженията да се изразява.“ Откъде идва това задължение? Самата естетика на желанието за смърт изглежда прави от това желание нещо непоправимо жизнено.

Аполинер казва „J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes[1].“ Но той все пак прави жестове.

Тъй като артистът не може да прегърне мълчанието буквално и да си остане артист, онова, което реториката на мълчанието означава, е една решителност да се извършва неговата дейност по-нечестно, отколкото преди. Един начин се указва от идеята на Бретон за „пълната граница“. Артистът е принуден да се занимава със запълване на периферията на пространството в изкуството, оставяйки централната използваема площ празна. Изкуството става частно, анемично – както се подсказва от заглавието на единствения опит на Дюшамп за правене на кино, Анемично кино, една творба от периода 1924–26. Бекет описва идеята за една „обедняла живопис“ – живопис, която е „автентично безплодна, неспособна на какъвто и да било образ.“ Един от манифестите на Йежи Гротовски за неговата Театрална Лаборатория в Полша се нарича „Молба за беден театър“. Но тези програми за обедняването на изкуството не трябва да бъдат разбирани просто като терористични предупреждения към публиките, а като стратегии за подобряване преживяването на публиката. Представите за мълчание, празнота, смаляване, очертават нови предписания за гледане, слушане и т. н. – по-специално, или за получаване на едно по-непосредствено, сетивно преживяване на изкуството, или за посрещане на произведението на изкуството по един по-съзнателен, концептуален начин.

VII

Помислете за връзката между мандата за намаляване на средствата и ефектите в изкуството, чийто хоризонт е мълчанието, и способността за внимание. Защото, в един от неговите аспекти, изкуството е техника за фокусиране на вниманието, за обучение на способността за внимание. (Докато този аспект на изкуството не е специфичен само за него – цялата човешка околна среда би могла да бъде описана по този начин, като педагогически инструмент – той със сигурност е един особено интензивен аспект на творбите на изкуството). Историята на изкуствата е откриването и формулирането на един репертоар от обекти, върху които да се прахосва внимание; човек би могъл да проследи в точна последователност как окото на изкуството се е носело над нашата среда, „назовавайки“, правейки своя ограничен избор от неща, които след това хората осъзнават като значителни, доставящи удоволствие, сложни обекти. (Както посочи Оскар Уайлд, хората не са виждали мъглите преди поетите и художниците от 19 век да са ги научили как да го правят; и, разбира се, никой не забелязваше особено много от разнообразието и изящността на човешкото лице преди ерата на киното.)

Някога, задачата на артиста изглеждаше проста: да открива нови области и обекти на вниманието. Тази задача е все още признавана, но вече е станала проблематична. Самата способност за внимание вече се намира под въпрос и бива подложена на по-строги стандарти. Както казва Джаспър Джоунс „Вече е нещо голямо да се вижда ясно, защото ние не виждаме нищо ясно.“

Може би качеството на вниманието, което ние успяваме да съсредоточим върху нещо, ще бъде по-високо (по-малко замърсено, по-малко отвлечено), колкото по-малко ни се предлага. Снабден с едно обеднено изкуство, прочистен от мълчанието, човек може би ще бъде тогава в състояние да започне да надминава разочароващата избирателност на вниманието, с неговите неизбежни изкривявания на преживяването. В идеалния случай човек би трябвало да бъде в състояние да обърне внимание на всичко.

Движението е към все пò и по-малко. Но още никога „по-малко“ не се е представяло толкова показно като „повече“.

В светлината на настоящия мит, в който изкуството се стреми да се превърне в „тотално преживяване“, настоявайки за тотално внимание, стратегиите на обедняването и намаляването указват най-екзалтираната амбиция, която изкуството би могло да възприеме. Под онова, което изглежда като усърдна скромност, ако не и немощ, човек може да различи едно енергично светско богохулство: желанието да се постигне напълно освободеното, неизбирателно, тотално съзнание на „Бога“.

VIII

Езикът изглежда като привилегирована метафора за изразяването на опосредствания характер на правенето на изкуство, както и на произведението на изкуството. От една страна, речта е както нематериален медиум (сравнена с, да кажем, образите), така и човешка дейност с очевидно съществен интерес в проекта на трансцендентността, на придвижването отвъд единичното и условното (всички думи са абстракции, само грубо основаващи се на или отнасящи се към конкретни частности). Но, от друга страна, езикът е най-нечистият, най-замърсеният, най-изтощеният от всички материали, от които се прави изкуство.

Този двойнствен характер на езика – неговата абстрактност и неговата „падналост“ в историята – могат да служат като миниатюра на нещастния характер на изкуствата днес. Изкуството се намира толкова напред в лабиринтовите пътеки на проекта на трансцендетността, че е трудно да си го представим да се връща назад, освен при най-драстичната и наказателна „културна революция“. Но в същото време изкуството се препъва из омаломощаващия прилив на онова, което някога изглеждаше като коронното постижение на европейската мисъл: светското историческо съзнание. В течение на малко повече от два века, мисленето на историята се трансформира от освобождение, отваряне на врати, благословено просвещение, в едно почти непоносимо бреме от съзнание за себе си. Невъзможно е за артиста да напише дори и дума (или да нарисува картина, да направи жест), които да не му напомнят за нещо. До един определен пункт, общността и историчността на средствата на артиста са имплицитни в самия факт на интерсубективността: всяка личност е същество-в-една-дума. Но това нормално състояние на нещата днес се чувства (особено в изкуствата, използващи езика) като един изключителен, отегчителен проблем.

Както каза Ницше: „Нашето превъзходство: ние живеем в епохата на сравнението, ние можем да проверяваме така, както никога преди нас не се е проверявало.“ Следователно „ние се наслаждаваме по-различно, ние страдаме по-различно: нашето инстинктивно действие е да сравняваме нечувано число неща.“

Езикът се преживява не просто като нещо споделено, но и като нещо покварено, обременено от историческото натрупване. Така че, за всеки осъзнат артист създаването на едно произведение означава да си имаш работа с две потенциално антагонистични сфери на значение и техните отношения. Едната е неговото собствено значение (или липсата му); другата е наборът от второстепенни значения, които едновременно разширяват собствения му език, но и също го обременяват, компрометират и фалшифицират. В края на краищата артистът избира измежду две ограничаващи алтернативи. Той е принуден да заеме позиция, която е или сервилна, или нагла: той ласкае или усмирява публиката си, давайки й онова, което тя вече има, или пък извършва агресия срещу нея, давайки й онова, което тя не иска.

По този начин модерното изкуство предава в пълен вид отчуждението, произвеждано от историческото съзнание. Каквото и да прави, то е в състояние на (обикновено съзнателно) подравняване с нещо друго, вече направено, създавайки по този начин натрапчивата принуда за артиста постоянно да препроверява ситуацията си. Да сравнява собствената си позиция с онези на предшествениците и съвременниците си. Компенсирайки това позорно заробване от историята, той се екзалтира с мечтата за едно напълно аисторическо – и следователно неотчуждено – изкуство.

IX

Изкуството, което е „мълчаливо“, постановява един подход към своето визионерско, аисторическо състояние.

Помислете за разликата между „гледане“ и „вторачване“. Един поглед е (поне отчасти) доброволен; той е също така мобилен, с издигаща се и спадаща интензивност, докато фокусите на интереса биват издигани и след това изчерпани. Едно вторачване има по същество характер на принуда; то е постоянно, немодулирано, „фиксирано“.

Традиционното изкуство приканва поглед. Мълчаливото изкуство поражда втренчване. В мълчаливото изкуство няма (поне по принцип) освобождаване на вниманието, защото никога не е имало, по принцип, каквато и да е молба за получаването му. Едно втренчване е може би толкова далеч от историята и толкова близо до вечността, колкото съвременното изкуство може да достигне.

X

Мълчанието е метафора за една пречистена, ненамесваща се визия, в която човек може да си представи създаването на произведения на изкуството, които са неотзивчиви още преди да са били видени, неоскверними от човешко разглеждане в тяхната съществена цялостност. Наблюдателят би подходил към изкуството като към пейзаж. Един пейзаж не изисква от наблюдателя някакво „разбиране“, неговите приписвания на значимост, неговите страхове и симпатии; той изисква по-скоро неговото отсъствие, да не се прибавя нищо. Съзерцанието, говорейки стриктно, води до себе-забравяне от страна на наблюдателя: един обект, достоен за съзерцание е такъв, който всъщност унищожава възприемащия субект.

Той притежава една идеална цялост, към която публиката не може да прибави нищо, аналогично на естетическото отношение към „природата“, към което се домогва голяма част от съвременното изкуство – чрез различни стратегии на приветливост, намаляване, деиндивидуация, алогичност. По принцип публиката може дори да не прибави собствената си мисъл. Всички обекти, възприети по този начин, са истински пълни. Това е, което вероятно си мисли Кейдж когато, веднага след като е обяснил, че няма нещо такова като мълчание, защото винаги има нещо, което произвежда някакъв звук, прибавя: „Никой не може да има някаква представа щом само веднъж започне да слуша истински.“

Целостта – преживяването на пространството като изпълнено, така че идеите не могат да влязат – означава непроницаемост, непрозрачност. За един човек да замълчи означава да стане непрозрачен за другите, нечие мълчание открива цяло множество от възможности за неговата интерпретация, за приписване на реч към него.

Начините, по които тази непрозрачност предизвиква страх, духовен световъртеж, са тема на бергмановия Персона. Темата е подсилена от двете принципни приписвания, които човек е подканен да направи в резултат от преднамереното мълчание на актрисата. Разглеждано като решение, отнасящо се към самата нея, то очевидно е начинът, по който тя е решила да даде форма на желанието за етическа чистота; но то също е, като поведение, средство за упражняване на власт, вид садизъм, една буквално неприкосновена позиция на сила, от която да се манипулира и обърква нейната компаньонка-медицинска сестра, която е натоварена с бремето на говоренето.

Възможно е обаче непрозрачността на мълчанието да бъде възприета по-положително, без страх. За Кийтс мълчанието на гръцката урна е мястото за духовно препитание: „нечутите“ мелодии устояват, докато ония, които тръбят към „чувственото ухо“, отмират. Мълчанието се приравнява със спиране на времето („бавно време“). Човек може да се взира в гръцката урна до безконечност. Вечността, в смисъла на поемата на Кийтс, е единственият интересен стимул за мисълта, а така също ни предоставя единствената възможност за достигане края на мисловната дейност, което означава безкрайни, неразрешени въпроси. ("Thou, silent form, cost tease us out of thought/As cloth eternity"), така че човек може да достигне до едно финално уравнение от идеи („Красотата е истина, истината – красота“), което е едновременно абсолютно празно и изцяло пълно. Поемата на Кийтс напълно логично завършва с едно твърдение, което сигурно ще изглежда, ако човек не е следил неговите аргументи, като празна мъдрост, като баналност. Времето, или историята, се превръща в посредник на определената, установена мисъл. Мълчанието на вечността подготвя за мисъл отвъд мисълта, което от перспективата на традиционното мислене и обичайните използвания на мисълта би трябвало да изглежда като изобщо никаква мисъл – макар че то по-скоро може да бъде емблема на ново, „трудно“ мислене.
1/Правя празни жестове сред самотите. Бел. пр.

XI


Зад призивите към мълчание се намира желанието за едно възприятийно и културно чисто състояние. И, в нейната най-увещаваща и амбициозна версия, защитата на мълчанието представя един митичен проект на тотално освобождение. Тук не се визира нищо по-малко от освобождаването на артиста от самия себе си, на изкуството от конкретното произведение на изкуството, на духа от материята, на мисълта от нейните възпрятийни и интелектуални ограничения.

Онова, което засега знаят само няколко души е, че съществуват начини на мислене, които ние все още не познаваме. Нищо не може да бъде по-ценно от това познание, колкото и неродено да е още то. Усещането за неотложност, духовното неспокойствие, което то поражда, не може да бъде успокоено. Разбира се, именно част от тази енергия се преля в радикалното изкуство на този век. Чрез неговата защита на мълчанието, смаляването, и т. н., изкуството извършва акт на насилие върху самото себе си, превръщайки се във вид авто-манипулация, призоваване на духове – опитвайки се да подпомогне раждането на тези нови начини на мислене.

Мълчанието е стратегия за преоценката на изкуството, като самото изкуство е глашатай на една предусещана радикална преоценка на човешките ценности. Но успехът на тази стратегия трябва да означава неговото евентуално напускане, или поне една негова съществена модификация.

Изкуството е пророчество, за което действията на артиста могат да бъдат разглеждани като потвърждаващи или опровергаващи го.

Както езикът винаги сочи към собствения си преход в мълчание, така и мълчанието винаги посочва собствения си преход – в реч отвъд мълчанието.

Но може ли всичко това да се превърне в акт на измамничество, ако артистът също знае за него?

XII


Един известен цитат: „Всичко, което изобщо може да бъде мислено, може да бъде мислено ясно. Всичко, което изобщо може да бъде казано, може да бъде казано ясно. Но не всичко, което може да бъде мислено, може да бъде казано.“

Забележете, че Витгенщайн, с неговото стриктно избягване на психологическия въпрос, не пита защо, кога и при какви обстоятелства някой би искал да изрази с думи „всичко, което може да бъде мислено“ (дори и ако би могъл), или дори да изкаже (независимо дали ясно или не) „всичко, което може да бъде казано.“

XIII

За всичко, което е изказано, човек може да попита: защо? (Включително: защо трябва да кажа това? И: защо изобщо трябва да казвам нещо?)

Към това аз бих прибавила тезата, че, говорейки стриктно, нищо, което е казано, не е вярно. (Макар че някой може да бъде истината, той никога не може да я изкаже.)

Все пак нещата, които биват казани, понякога са от помощ – и това е нещото, което хората имат пред вид, когато считат нещо за истинно. Сред многото й употреби, речта може да просвещава, облекчава, обърква, екзалтира, заразява, антагонизира, задоволява, натъжава, смайва, оживява. Докато езикът редовно бива използван, за да въодушевява към действие, то някои вербални твърдения от високо стилизиран вид, писмени или устни, биват използвани като изпълняване на определено действие (като например обещаване, заклеване, завещаване). Друга употреба на речта, всъщност по-обичайна от онази, подбуждаща към действия: речта подбужда към по-нататъшна реч. Но речта може и да предизвиква мълчание. Така всъщност би трябвало да бъде; без полярността на мълчанието, цялата система на езика би пропаднала. И отвъд генеричната му функция като диалектическа противоположност на речта, мълчанието – както и речта – си има своите по-специфични, по-малко неизбежни употреби.

Една употреба на мълчанието: удостоверяване на липсата на отричане от мисъл. Тази употреба на мълчанието често бива употребявана като магическа или мимическа процедура при репресивни социални отношения. Като например правилата за говоренето към висшестоящи в йезуитския орден и при дисциплинирането на деца. (Това не бива да бъде обърквано с практиката на някои монашески дисциплини, като траписткия орден, при който мълчанието е както аскетичен акт, така и свидетелство за състоянието, при което човек е перфектно „пълен“.)

Друга, очевидно противоположна, употреба на мълчанието: удостоверяването на завършеност на мисълта. (Карл Ясперс: „Онзи, който има окончателните отговори, не може вече да говори с другите, тъй като той прекратява истинската комуникация заради това, в което вярва.“)

Още една друга употреба на мълчанието: да предостави време за продължаването или изследването на мисълта. Видимо, речта приключва мисълта. (Сравнете например дейността на критиката, при която изглежда няма начин за един критик да не утвърждава за даден артист, че той е това, или онова, и т. н.) Но ако човек реши, че един въпрос не е приключен, той не е. Това вероятно е смисълът зад доброволните експерименти по мълчание, предприети от някои съвременни духовни атлети, като Букминстър Фулър – и елементът на мъдрост в иначе предимно авторитарното, филистерско мълчание на ортодоксалния фройдистки психоаналитик. Мълчанието поддържа нещата „отворени“.

И друга употреба на мълчанието: да украси или помогне на речта да достигне своята максимална цялост или сериозност. Всеки е преживявал как, когато бъдат прекъсвани от дълги мълчания, думите тежат повече, те стават почти осезаеми. Или как, когато човек говори по-малко, той започва да чувства по-пълно своето физическо присъствие в дадено пространство. Мълчанието подкопава „лошата реч“, при което аз имам пред вид разединената реч – реч, разединена от тялото (а следователно и от чувството); реч, не органично повлияна от сетивното присъствие и конкретна особеност на говорителя и на индивидуалния повод за употреба на езика. Отвързана от тялото, речта се изражда. Тя става фалшива, празна, низка, безтегловна. Мълчанието може да потисне или да се противопостави на тази тенденция, предоставяйки един вид баласт, наставлявайки и дори коригирайки езика, когато той стане неавтентичен.

Имайки пред вид тези опасности за автентичността на езика (които не зависят от характера на което и да било изолирано твърдение или дори група твърдения, а от отношението между говорителя, речта и ситуацията), хипотетичният проект на казването ясно на „всичко, което може да бъде казано“, предложен от бележките на Витгенщайн, изглежда ужасно сложен. (Колко време би имал човек? Ще трябва ли да говори бързо?) Хипотетичната философска вселена на ясната реч (която отдава на мълчанието само онова, „за което човек не може да говори“) би изглеждала като кошмар за моралиста или психиатъра – или поне място, където никой не би трябвало да влиза лекомислено. Има ли някой, който би искал да каже „всичко, което може да бъде казано“? Психологически правдоподобният отговор изглежда е „не“. Но „да“ също е правдоподобно – като издигащ се идеал за модерната култура. Не е ли това, което много хора желаят днес – да кажат всичко, което може да бъде казано? Но тази цел не може да бъде поддържана без вътрешен конфликт; въодушевени отчасти от идеалите на психотерапията, хората копнеят да кажат „всичко“ (като по този начин, сред другите резултати, подкопават още повече ронливото различие между обществени и частни усилия, между информация и тайни). Но в един пренаселен свят, бидейки свързани чрез глобална електронна комуникация и реактивни самолети, при темпо, което е прекалено бързо и насилствено, за да бъде асимилирано без шок от една органично здрава личност, хората също така страдат от отвращение към всяко по-нататъшно размножаване на речта и образите. Такива различни фактори като неограничената „технологическа репродукция“ и почти универсалното разсейване както на печатното слово, така и на речта и образите (от „новини“ до „предмети на изкуството“), както и изражданията на обществения език в областите на политиката, рекламата и развлечението, произведоха, особено сред по-добре образованите обитатели на онова, което социолозите наричат „модерното масово общество“, една девалвация на езика. (Бих спорила, противно на Маклуън, че е налице и една девалвация на мощта и достоверността на образите, която е не по-малко дълбока отколкото, и по същество подобна на онази, засягаща езика.) И докато престижът на езика пада, онзи на науката расте.

Аз намеквам тук за социологическия контекст на съвременната двойнственост по отношение на езика. Нещата, разбира се, отиват много по-дълбоко от това. В добавка към специфичните социологически детерминанти, които трябва да бъдат включени, човек трябва да приеме и въздействието на нещо като непресъхващото разочарование от езика, формулирано във всяка от главните цивилизации на Изтока и Запада, където и мисълта да е достигнала едно специфично, мъчително ниво на сложност и духовна сериозност.

По традиция, недоволството от самия език е било очертавано чрез религиозния речник, с неговите мета-абсолюти на „сакрално“ и „профанно“, „човешко“ и „божествено“. По-специфично, предшествениците на дилемите и стратегиите на изкуството могат да бъдат открити в радикалното крило на мистическата традиция. (Сравни, сред християнските текстове, Mystica Theologica на Дионисий Ареопагит, или анонимния Облак на незнаещия, писанията на Якоб Бьоме и Майстер Екарт, както и паралелните им сред Зен- и таоистките текстове, или писанията на суфи-мистиците.) Мистическата традиция винаги е разпознавала, по думите на Норман Браун, „невротичния характер на езика“. (Бьоме казва, че езикът, на който е говорел Адам, е различен от всички познати езици. Той го нарича „сетивен език“, неопосредствания изразен инструмент на сетивата, свойствен за същества, които са интегрална част от сетивната природа – тоест, използван от всички животни освен от онова болно животно, човека. Този, който Бьоме нарича единствения „естествен език“, единственият език, свободен от изкривяване и илюзия, е онзи, който човекът ще говори отново, когато си възвърне рая.) Но в наше време най-забележителните развития на такива идеи бяха направени от артисти (заедно с някои психотерапевти), а не от боязливите наследници на религиозните традиции.

Намиращ се в открит бунт срещу считания за изсушен, категоризиран живот на обикновената мисъл, артистът надава собствен повик към ревизия на езика. Голяма част от съвременното изкуство е движено от това търсене на едно съзнание, прочистено от замърсен език и, в някои версии, от изкривяванията, произвеждани от възприемането на света изключително в конвенционалните вербални (в техния удребнен смисъл, „рационални“ или „логически“) понятия. Самото изкуство се превръща във вид анти-насилие, опитващо се да охлаби хватката на навиците на безжизнената, статическа вербализация, върху съзнанието, и представящо модели на „сетивна реч“.

Всъщност силата на недоволството беше повишена, откак изкуствата наследиха проблема на езика от религиозния дискурс. Не става дума само за това, че думите не са достатъчни за най-висшите цели на съзнанието; или дори за това, че те са пречка по този път. Изкуството изразява едно двойно недоволство. На нас ни липсват думи – и ние имаме прекалено много от тях. То отразява едно двойно оплакване. Думите са груби, и те също са твърде заети – подканвайки една хиперактивност на съзнанието, която е не само дисфункционална, от гледна точка на човешките способности за чувстване и действие, но и която активно умъртвява мисълта и притъпява сетивата.

Езикът е понижен до статуса на събитие. Нещо се случва във времето, един глас, който посочва към това „преди“ и към онова, което следва „след“ едно изказване: мълчание. Мълчанието, значи, е както предусловието на речта, така и резултатът или целта на подходящо отправената реч. Според този модел, дейността на артиста е създаването или установяването на мълчание; ефикасното произведение на изкуството оставя мълчанието в неговото бдение. Мълчанието, прилагано от артиста, е част от програма за възприятийна и културна терапия, често по-скоро по модела на шоковата терапия, отколкото на убеждението. Дори ако средството на артиста са думите, той може да сподели тази задача: езикът може да бъде употребен, за да контролира езика, да изрази безмълвие. Маларме смяташе, че именно това беше работата на поезията: използвайки думи, да прочисти нашата задръстена от думи действителност – като създава мълчание около нещата. Изкуството трябва да предприеме пълномащабна атака срещу самия език, чрез средствата на езика и неговите заместители, в името на стандарта на мълчанието.

XIV

Накрая, радикалната критика на съзнанието (първо очертана от мистическата традиция, сега предписвана от неортодоксалната психотерапия и високото модернистично изкуство) винаги отдава вината на езика. Съзнанието, възприемано като бреме, бива разбирано като спомена за всички думи, които някога са били казани.

Кришнамурти[1] твърди, че ние трябва да се откажем от психологическата, в противоположност на фактологическата, памет. Иначе ние продължаваме да пълним старото с ново, затваряйки опита си, като закачаме всяко преживяване към старото.

Ние трябва да разрушим непрекъснатостта (която се осигурява от психологическата памет), като стигаме до края на всяка емоция или мисъл.

А след края, онова, което настъпва (за известно време) е мълчание.

XV

В четвъртата си Дуино-елегия, Рилке придава метафорична форма на проблема за езика и препоръчва една процедура за доближаване толкова до хоризонта на мълчанието, колкото той счита за възможно. Предпоставка за „изпразване“ е човек да бъде в състояние да възприеме онова, от което е „изпълнен“: думите и механичните жестове, с които е препълнен като кукла. Само тогава, в полярна конфронтация с куклата, се появява „ангелът“ – фигура, представяща една еднакво нечовешка, но „по-висока“ възможност, онази на едно напълно неопосредствано, транс-лингвистично разбиране. Нито кукли, нито ангели, човешките същества си остават разположени в царството на езика. Но за да може природата, а после нещата, после други хора, после структурите на обикновения живот, да бъдат възприети от позиция, различна от осакатената такава на простото наблюдение, езикът трябва да си възвърне изгубената девственост. Както Рилке описва в деветата елегия, изкуплението на езика (което ще рече, изкуплението на света чрез неговото овътрешностяване в съзнанието) е една дълга, безкрайно тежка задача. Човешките същества са толкова „паднали“, че те трябва да започнат просто, с най-простия лингвистичен акт: назоваването на нещата. Може би само тази минимална функция може да бъде предпазена от общата развала на езика. Рилке внушава, че езикът може би спокойно трябва да си остане в постоянно състояние на умаленост. И макар че когато това духовно упражнение на ограничаване на езика до назоваване е овладяно, може би ще бъде възможно да се премине към други, по-амбициозни употреби на езика, все пак не трябва да се предприема повече, отколкото би позволило на съзнанието да остане неотчуждено от самото себе си.

За Рилке преодоляването на отчуждението на съзнанието е мислимо; и неговите средства са не, както в радикалния мит на мистиците, в надминаването на езика изобщо. Достатъчно е, според Рилке, да се намали драстично сферата и употребата на езика. Една огромна духовна подготовка (противоположността на „отчуждение“) се изисква за този измамно прост акт на назоваване: нищо по-малко от прочистването и хармоничното изостряне на сетивата (точно обратното на такива насилствени проекти, с приблизително същата цел и изпълнени от същата враждебност срещу вербално-рационалната култура, като „систематичното разстройване на сетивата“).

Лекарството на Рилке се намира наполовина между използването на вкоченеността на езика като груба, напълно установена културна институция и отстъпването пред самоубийствения световъртеж на чистото мълчание. Но този компромис на смаляването на езика до назоваване може да бъде изискан и по съвсем друг от неговия начин. Сравнете мекия номинализъм, предложен от Рилке (предложен и практикуван също и от Франсис Понж[2]) с бруталния номинализъм, възприет от много други артисти. Познатото прибягване на модерното изкуство към естетиката на каталога, инвентара, не е направено – както при Рилке – с поглед към „хуманизиращи“ неща, а по-скоро за да се потвърди тяхната безчовечност, тяхната безличност, тяхното безразличие и откъснатост от човешките грижи. (Примери за „нечовешката“ заетост с назоваване: Впечатления от Африка на Русел[3]; рисунките върху коприна и ранните филми на Анди Уорхол; ранните новели на Ален Роб-Грийе, които се опитват да ограничат езика до функцията на чисто физическо описание и местоположение.)

Рилке и Понж предполагат, че съществуват приоритети: богат на съдържание като противоположен на празни обекти, обекти с известно очарование. (Това е стимулът за опита да се отдръпне назад езика, за да се позволи на самите „неща“ да говорят.) По-определено, те допускат, че ако има състояния на фалшиво (задръстено от език) съзнание, то следователно има и автентични състояния на съзнание – насърчаването на които е задачата на изкуството. Алтернативното гледище отрича традиционните йерархии на интерес и значение, при които някои неща имат повече „значимост“ от други. Различието между истински и фалшив опит, истинско и фалшиво съзнание, също бива отричано: по принцип човек би трябвало да иска да обърне внимание на всичко. Именно това гледище, формулирано най-елегантно от Кейдж, макар че човек открива неговата практика навсякъде, води до изкуството на инвентара, каталога, повърхностите; също и „случайността“. Функцията на изкуството не е да насърчи който и да било специфичен опит, освен състоянието на откритост Към разнообразието на опита, което на практика завършва с едно определено подчертаване на неща, обикновено считани за тривиални или незначителни.

Обвързването на съвременното изкуство с „минималния“ повествователен принцип на каталога или инвентара изглежда почти като пародия на капиталистическия мироглед, при който околната среда бива атомизирана до „артикули“ (една категория, обхващаща неща и личности, произведения на изкуството и естествени организми), и при който всеки артикул е стока – тоест един отделен, преносим обект. Налице е едно общо приравняване на стойността, поддържано от изкуството на инвентара, което само по себе си е само един от възможните подходи към един граматически неизменен дискурс. Традиционно, ефектите от едно произведение на изкуството биват разпределени неравномерно, за да предизвикат у публиката една определена поредица от преживявания: първо възбуда, след това манипулация и евентуално изпълняване на емоционални очаквания. Онова, което се предлага сега, е дискурс без наблягания в този традиционен смисъл. (Отново, принципът на вторачването, противопоставено на погледа).

Такова изкуство може да бъде описано и като установяващо голямо „разстояние“ (между наблюдател и обект на изкуството, между наблюдателя и неговите емоции). Но, психологически, разстоянието често е свързано с най-интензивното състояние на чувстване, при което разстоянието или хладността или безличието, с която нещо бива третирано, става мярка на неутолимия интерес, който това нещо има за нас. Разстоянието, което голяма част от „анти-хуманистичното“ изкуство предлага, всъщност е еквивалентно на обсесия – един аспект на замесеност на „нещата”, за който „хуманистичният“ номинализъм на Рилке няма никаква представа.

XVI

„Има нещо странно в акта на писането и говоренето“, писа Новалис през 1799. „Смешната и удивителна грешка, която хората правят, е да вярват, че използват думите в отношение към нещата. Те не осъзнават естеството на езика – което е той да бъде своя собствена и единствена грижа, превръщайки го в една толкова плодотворна и великолепна мистерия. Когато някой говори просто заради самото говорене, той казва най-оригиналното и истинно нещо, което може да каже.“

Изявлението на Новалис може да помогне да се обясни нещо, което отначало изглежда парадоксално: че епохата на широкоразпространената защита на мълчанието на изкуството трябва да съдържа и един нарастващ брой произведения на изкуството, които бърборят. Многословието и повторяемостта са особено забележими тенденции в преходните изкуства на прозата, белетристиката, музиката, филма и танца, много от които изглежда развиват един вид онтологическо пелтечене – улеснено от техния отказ да вземат под внимание подтиците към един чист, анти-многословен дискурс, предоставяни от една линейна, притежаваща начало, среда и край, конструкция. Но всъщност тук няма противоречие. Защото съвременният апел към мълчание никога не е означавал просто едно враждебно изоставяне на езика. Той означава също и една много висока оценка на езика – на неговите сили, неговото минало здраве, както и на настоящите заплахи, които той представлява за едно свободно съзнание. От тази интензивна и двойнствена оценка произтича импулсът за дискурс, който изглежда както неудържим (и по принцип нескончаем), така и странно нечленоразделен, болезнено умален. Човек дори усеща контурите на едно подсъзнателно обосноваване – различимо в белетристиката на Стайн, Бъроуз и Бекет – че би било възможно да се надприказва езика, или човек да се наприказва до мълчание.

Човек би могъл да си помисли, че това е една странна и не многообещаваща стратегия, в светлината на резултатите, които биха могли да се очакват разумно от нея. Но може би не чак толкова странна, в края на краищата – особено когато се отбележи колко често естетиката на мълчанието се появява ръка за ръка с едно едва контролирано отвращение пред празнотата.

Помиряването на тези два противоположни импулса може да създаде нуждата да се запълват пространствата с предмети със слаба емоционална тежест или с гладки, големи площи от едва модулиран цвят, или с равномерно-детайлирани обекти; или да се запреде едно повествование с възможно най-малко флексии[4], емоционални вариации и повишавания и снижавания на изразителността. Тези процедури изглеждат аналогични на поведението на обсесивния невротик, предотвратяващ опасност. Действията на една такава личност трябва да бъдат повтаряни в идентична форма, защото опасността си остава същата; те трябва да бъдат повтаряни и до безкрайност, защото опасността изглежда никога не изчезва. Но емоционалните огньове, подхранващи дискурса в изкуството по подобие на обсесивността, могат да бъдат намалени дотолкова, че човек почти да забрави съществуването им. Всичко, което тогава остава доловимо за ухото, е един вид постоянно бучене или бръмчене. А доловимото за окото е спретнатото запълване на пространството с неща или, по-точно, търпеливото преписване на повърхностните детайли на нещата.

От тази гледна точка, „мълчанието“ на нещата, образите и думите, е предпоставка за тяхното размножаване. Ако те биха били снабдени с един по-силен индивидуален заряд, всеки от различните елементи на произведението на изкуството би изисквал повече физическо пространство и може би тогава общият им брой би трябвало да бъде намален.

XVII

Понякога обвинението срещу езика е отправено не срещу целия език, а само срещу писменото слово. Например Тристан Цара настояваше за изгарянето на всички книги и библиотеки, за да се стигне до една нова ера на устни легенди. А Маклуън, както всеки знае, прави най-остро различие между писмения език (който съществува във „визуалното пространство“) и устната реч (която съществува в „слуховото пространство“), възхвалявайки психическите и културни предимства на второто като основа на сетивността.

Ако писменият език бъде уточнен като виновник, то онова, което ще се търси, е не толкова смаляването, колкото метаморфозата на езика в нещо по-свободно, по-интуитивно, по-малко организирано и граматически променливо, нелинейно (по терминологията на Маклуън) и – забележимо – по-многословно. Но разбира се, именно това са качествата, които характеризират много от великите прозаични повествования, написани в наше време. Джойс, Стайн, Лаура Райдинг, Бекет и Бъроуз използват език, чиито норми и енергии идват от устната реч, с нейните циркулярни, повтарящи се движения и по същество глас от първо лице.

„Да се говори заради самото говорене е формулата на освобождението“, каза Новалис. (Освобождение от какво? От говоренето? От изкуството?)

Бих спорила, че Новалис е описал в сбита форма подходящия подход на писателя към езика, и предложил основния критерий за литературата като изкуство. Но дали устната реч наистина е привилегирования модел за речта на литературата като изкуство е въпрос, който си остава неизяснен.

XVIII

Един извод от растежа на тази концепция за езика на изкуството като автономно и самодостатъчно (и, в края на краищата, авто-рефлективно) е едно западане на „значението“, каквото то е търсено по традиция в произведенията на изкуството. „Да се говори заради самото говорене“ ни принуждава да преместим значението на лингвистичните или пара-лингвистични изказвания. Ние сме доведени до изоставяне на значението (в смисъла на позовавания на неща извън произведението на изкуството) като критерий за езика – в полза на „употребата“ (Известната теза на Витгенщайн, „значението е употребата“, може, и би трябвало, да бъде приложена строго към изкуството.)

„Значението“, отчасти или напълно превърнато в „употреба“, е тайната зад широко разпространената стратегия на буквалността, едно от главните развития в естетиката на мълчанието. Един от нейните варианти: скрита буквалност, илюстрирана от такива различни писатели като Кафка и Бекет. Повествованията на Кафка и Бекет ни се струват озадачаващи, защото те изглежда приканват читателя да им припише високо мощни символични и алегорични значения, като същевременно отблъскват такива приписвания. Истината е, че техният език, когато бъде изследван, разкрива не повече от онова, което означава буквално. Силата на техния език идва точно от факта, че значението е толкова бедно.

Ефектът от такава бедност често е един вид страх – като страхът, който човек изпитва когато познати неща не са по местата си или не играят обичайната си роля. Човек може да бъде уплашен от неочаквана буквалност също както и от „дразнещите“ обекти, неочакваните мащаби и състоянието на обекти, свързани във въображаемо пространство на сюрреалистите. Всичко напълно мистериозно е едновременно както психически облекчаващо, така и пробуждащо страх. (Една перфектна машина за подбуждане на тази двойка от противоположни емоции: картината на Бош от един от холандските музеи, показваща дървета, снабдени с по две уши от двете страни на стъблата си, сякаш слушащи гората, докато самата тя е застлана с очи). Пред лицето на едно напълно съзнателно произведение на изкуството човек чувства нещо като онази смесица от страх, откъснатост, похотливост и облекчение, която една физически здрава личност изпитва при вида на човек с ампутация. Бекет говори одобрително за едно произведение на изкуството, което би било „тотален обект, завършен с липсващи части, вместо частичен обект. Въпрос на степен.“

Какво точно е една тоталност, какво представлява завършеността в изкуството (или каквото и да било друго), е точно проблема. Този проблем е по принцип неразрешим. Факт е, че каквото и да е едно произведение на изкуството, то би могло да бъде – може да е – и друго. Необходимостта на тези части в този ред никога не е определено състояние; тя е съвещателна. Отказът да се приеме тази съществена случайност (или откритост) е онова, което вдъхновява волята на публиката да потвърди затвореността на едно произведение на изкуството, интерпретирайки го – и онова, което създава чувството, споделяно от склонните към размисъл артисти и критици, че произведението на изкуството винаги е някак в закъснение, или неадекватно, спрямо своя „предмет“.

Но освен ако човек не е ангажиран с идеята, че изкуството „изразява“ нещо, тези процедури и отношения са далеч от неизбежни.

XIX

Упоритата концепция за изкуството като „израз“ е онова, което позволява да се издигне на обичайната, но съмнителна версия на идеята за мълчанието, позоваваща се на представата за „неизразимото“. Теорията предполага, че областта на изкуството е „красивото“, което предпоставя ефекти на неизразимост, неописуемост, неизказуемост. Действително, опитът за изразяване на неизразимото е приет като самия критерий за изкуство и понякога, например в няколко есета на Валери, той става повод за едно стриктно – и според мен несъстоятелно – разграничение между прозаичната литература и поезията. Именно на тази основа Валери авансира прословутия си аргумент (повторен в един много различен контекст от Сартр), че романът изобщо не е, говорейки стриктно, форма на изкуството. Доводът му е, че тъй като целта на прозата е да комуникира, то използването на езика в нея е напълно праволинейно. Поезията, бидейки изкуство, би трябвало да има много по-различни цели: да изрази един опит, който е по същество неизказуем; да използва езика, за да изрази безмълвието. За разлика от авторите на проза, поетите се занимават с покваряването на собствения им инструмент, и с опита да го надминат.

Доколкото тази теория предполага, че се занимава с Красотата, тя не е особено интересна. (Модерната естетика е осакатена от зависимостта й от това по същество празно понятие. Като че в изкуството става дума „за“ красотата, както в науката става дума „за“ истината!) Но дори ако теорията се откаже от идеята за красотата, то все още може да се отправи едно по-сериозно възражение. Възгледът, че изразяването на неизказуемото е вечна функция на поезията (считано за парадигма на всички изкуства) е наивно неисторически. Докато със сигурност то е вечна категория на съзнанието, неизказуемото безспорно не винаги е било у дома си в изкуствата. Неговият традиционен подслон е бил в религиозния дискурс и, на второ място (сравни 7-то писмо на Платон) във философията. Фактът, че съвременните артисти се занимават с мълчанието – и, следователно, в едно продължение, с неизказуемото – трябва да бъде разбиран исторически, като следствие от господстващия мит за „абсолютността“ на изкуството, на който аз се позовавам в течение на цялото настоящо изложение. Ценността, придавана на мълчанието, не възниква поради естеството на изкуството, а бива извлечена от съвременното приписване на определени „абсолютни“ качества на обектите на изкуството и на дейността на артиста.

Степента, до която изкуството е ангажирано с неизказуемото, е нещо по-специфично, както и съвременно: изкуството, според модерната концепция, винаги е свързано със системни простъпки от един формален вид. Систематичното нарушаване на по-стари формални конвенции, практикувано от модерните артисти, придава на работите им известна аура на неизказуемото – например, когато публиката неловко долавя отрицателното присъствие на онова, което би могло, но не бива, изказано; и тъй като всяко „твърдение“, направено в една агресивно нова или трудна форма, притежава склонността да изглежда двусмислено или просто празно. Но тези черти на неизказуемостта не трябва да бъдат признавани за сметка на собственото осъзнаване на положителността на произведението на изкуството. Съвременното изкуство, независимо от това доколко самото то е определяно от един вкус към отрицанието, все още може да бъде анализирано като набор от твърдения от един формален вид.

Например, всяко произведение на изкуството ни дава една форма или парадигма, или модел за опознаване на нещо, една епистемология. Но видяно като духовен проект, като средство за домогвания към един абсолют, онова, което всяко произведение на изкуството ни предоставя, е един специфичен модел за мета-социален или мета-етически такт, един стандарт за благоприличие. Всяко произведение на изкуството обозначава единството на определени предпочитания относно какво може или не може да бъде казано (или представено). Същевременно то може да направи мълчаливо предложение за преобръщане на някога свещени предписания относно онова, което може да бъде казано (или представено); то пуска в обръщение свой собствен набор от ограничения.

XX

Два стила, в които мълчанието бива защищавано: шумен и тих.

Шумният стил е функция на нестабилната антитеза „пълно“ и „празно“. Както е печално известно, сетивното, екстатично, транс-лингвистично разбиране за пълното може да се сгромоляса в един ужасен, почти мигновен скок в празнотата на отрицателното мълчание. С цялото й съзнание за поемане на риск (опасностите от духовна погнуса, дори от лудост), тази защита на мълчанието е склонна към френетичност, към прекомерно обобщаване. Тя често е и апокалиптична, и трябва да изтърпи унижението на всяко апокалиптично мислене: а именно, да предскаже края, да види идването на деня, да го надживее, а след това да определи нова дата за изпепеляването на съзнанието и окончателното замърсяване на езика и изчерпването на възможностите на художествения дискурс.

Другият начин да се говори за мълчанието е по-предпазлив. По същество, то се представя като продължение на една от основните черти на традиционния класицизъм: загрижеността за видовете приличие, за стандартите на уместност. Мълчанието е само „сдържаност“, повишена до ентна степен. Разбира се, при превода на тази загриженост от матрицата на традиционното класическо изкуство, тонът се е променил – от дидактическа сериозност към иронична непредубеденост. Но докато кресливият стил на обявяването на реториката на мълчанието може да изглежда по

...Но докато кресливият стил на обявяването на реториката на мълчанието може да изглежда по-страстен, то по-тихите защитници (като Кейдж, Джонс) казват нещо също толкова драстично. Те реагират на същата идея за абсолютните аспирации на изкуството (от страна на негови програмни отхвърляния); те споделят същото презрение към „значенията“, установени от буржоазната рационалистка култура, всъщност към самата култура в познатия смисъл). Но онова, което бива изразено от футуристите, от някои Дада-артисти и Бъроуз като дрезгаво отчаяние и перверзна визия за апокалипсис, е не по-малко сериозно, когато бъде обявено с учтив глас и като последователност от игриво утвърждение. Всъщност, може да се спори, че е вероятно мълчанието да си остане като жизнеспособна идея за модерното изкуство и съзнание само дотолкова, доколкото бива разгърнато със значителна, почти системна ирония.

В натурата на всички духовни проекти е те да тежнеят към консумация на самите себе си – изтощавайки собствения си смисъл, самото значение на понятията, в които са намерили ложе. (Което е причината, поради която „духовността“ трябва да бъде постоянно преоткривана). Всички истински окончателни проекти на съзнанието евентуално се превръщат в проекти за разнищване на самата мисъл.

Разбира се, изкуството, схванато като духовен проект, не прави изключение. Като отвлечено и фрагментарно подобие на положителния нихилизъм, излаган от радикалните религиозни митове, сериозното изкуство на нашето време се е придвижило все повече към най-мъчителните извивки на съзнанието. Вероятно иронията е единствената приложима противотежест срещу това тежко използване на изкуството, като арена за измъчване на съзнанието. Настоящата перспектива е, че артистите ще продължат да отричат изкуството, само за да го възкресят в една по-ограничена версия. Докато изкуството издържа под натиска на хроничното изпитване, изглежда ще бъде нещо добро част от въпросите да притежават едно малко по-игриво качество.

Но тази перспектива зависи, може би, от жизнеспособността на самата ирония.

От Сократ нататък, налице са безброй свидетелства за ценността на иронията за отделния индивид: като комплексен, сериозен метод за търсене и поддържане на собствената истина, и като метод за спасяване на собствения здрав разум. Но когато иронията се превръща в добрия вкус на една, в края на краищата, колективна дейност – правенето на изкуство – тя може да се окаже по-малко полезна.

Не е нужно човек да говори толкова категорично като Ницше, който смяташе, че разпространението на иронията сред една култура винаги е обозначавало прилива на декадентство и приближаващия край на жизнеността и силата на тази култура. В пост-политическия, електронно свързан космополис, в който всички сериозни модерни артисти са приели преждевременно гражданство, някои органични връзки между култура и „мислене“ (а изкуството в момента е със сигурност най-вече форма на мисленето) може и да са били прекъснати, така че диагнозата на Ницше вече не е валидна. И все пак, остава си въпроса до каква степен могат да бъдат разтегнати ресурсите на иронията. Изглежда малко вероятно, че възможностите за постоянно подбиване на собствените допускания могат да се развиват до безкрайност в бъдещето, без по някое време да бъдат маркирани от отчаяние или от смях, който оставя човек без какъвто и да било дъх.




[1] Джиду Кришнамурти (1895–1986) е известен автор от индийски произход, занимаващ се с фундаментални философски и културологични теми като целта на медитацията, човешките отношения и как да се осъществят положителни промени в глобалното общество. Бел. пр.

[2] Франсис Понж (1899–1988) — френски поет и есеист. Бел. пр.

[3] Впечатления от Африка е една от главните творби на Реймон Русел (1877–1933): френски поет, романист и есеист, оказал силно влияние върху френската литература от 20 век, например върху сюрреалистите, и авторите на nouveau roman. Бел. пр.

[4] В граматиката – прибавяне на наставка или друг елемент към основната форма на дадена дума, за да се промени нейното значение или функция. Бел. пр.

Източник - "Либерален преглед"

и откроих някои моменти за себе си, до които сама съм достигнала опипом ;)))
Увлекателно четиво, не обичам да философствам - благодаря!
Разбрах, че сте се видяли с Е.

С всеки текст е така. Даже ако четеш един и същ текст през годините, ще напипаш и други, неподозирани неща. :)
За четивото не разбрах: увлекателно е, да - за хора, които обичат да четат философия и в частност естетика. И аз не обичам да философствам, а предпочитам да чета, или слушам философите. Това ли имаше предвид и ти?

Едно време Исак Паси започваше лекциите си почти шепнешком, а когато помещението утихнеше съвсем и въпреки правостоящите можеше да се чуе как бръмчи муха, той повишаваше глас. :)

С Е. не се видяхме, а се чухме. Видяхме се с един неин приятел, който ми предаде писмо от Юмико; тя се е свързала с "моето" японче след много перипетии. За което съм й безкрайно благодарна. Писах в нейния блог по тоя въпрос.

А Е. е записала грешно телефона ми. Чаках да се обади, за да се видим, и какви ли черни мисли не ми минаха през главата, понеже инициативата беше нейна. Както и да е. No comment.

Надявам се тя да е добре. Знам какво е да се върнеш за броени дни от чужбина и да те чакат всички стари приятели, безброй задължения и неотложни задачи. Рано или късно предреченото ще се сбъдне. Мактуб, ави. Не тъгувай! Нямай грижа, ще се срещнете.
Мнителността е лош съветник. По-добре - доза смях:

"Иначе ние доста лесно научихме азбуката благодарение на метода, който прилагаше нашият учител. Обикновено той започваше така:

— Милане, виждал ли си някога жаба?

— Виждал съм, господин учителю.

— Помниш ли как изглежда?

— Помня.

— Изглежда ей така, нали — отгоре глава, отдолу опашка, а отстрани — четири крака, два изпънати напред и два назад.

— Да.

— Ето така — и написваше с тебешир на таблата буквата Ж, която в тоя момент на всички ни изглеждаше като жаба с глава, опашка и четири крака. И по тоя начин ние всички запомнихме добре буквата Ж.

Той беше намерил с какво да сравни и всички останали букви. Б например беше бухалката, с която циганите удрят тъпана, Г — бесилка, О — дупка, Ш — стоборът на сливовата градина, X — магаре за рязане на дърва, У — чаталест шиш, на който се пече агне, Т — закачалка за дрехи, Д — турски нужник, а Ф — леля Перса, жената на училищния прислужник, която дереше гърлото си по нас в училищния коридор и постоянно ходеше с ръце на хълбоците, поради което приличаше на буквата Ф.

И понеже ние лесно запомнихме всички тия сравнения, за него беше много лесно, когато ни вдигаше на дъската.

— Иване, напиши думата бог! Иван, разбира се, в първия момент се обърква, но учителят добавя:

— Бухалка, дупка, бесилка.

И думата веднага биваше написана.

— Хайде, Перо, напиши ти думата дух! Перо, разбира се, също се обърква и не може да си спомни, докато учителят не му каже:

— Представи си агне на шиш между турски нужник и магаре за дърва.

И Перо веднага се сеща и написва думата.

Ето така учехме ние и накрая научихме азбуката."
БН