Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
18.12.2010 09:24 - За Мексико като за Япония
Автор: marteniza Категория: История   
Прочетен: 1282 Коментари: 0 Гласове:
8

Последна промяна: 18.12.2010 09:39

Постингът е бил сред най-популярни в категория в Blog.bg
image

За Мексико като за Япония
 
Тарковски не остави школа. Той е предизвикателство за мнозинството и гуру за тесен кръг кинематографисти. Всички до един – ярки индивидуалности. Сред младите режисьори в цял свят има една нова вълна от негови фенове-ученици.
Между „отличниците” е мексиканският режисьор Carlos Reygadas /Карлос Рейгадас/. Шедьовърът му Japon /Япония/ спечели наградата за операторско майсторство в Кан и куп премии за най-добра режисура и за най-добър филм /.
Това е типът кино, който ще ви плени, или ще ви накара да излезете от салона, но няма да ви остави безразлични. Нещо като „Голият остров”. Действието се развива в забутано мексиканско село. Държавата Япония въобще не се споменава, асоциацията ми с „Голият остров” /японски филм/ беше по скоро на ниво „проумяване, вникване”. Чуждоземното название е символ на отдалечено и неразбираемо място /културен анклав/, алюзия за абсурда на съществуванието. Има само далечен мистичен намек за ритуалните самоубийства на самураите ронин*.
Става дума за някога преуспял, застаряващ художник /на 52 години/, доведен до самоубийство след “озарилото го прозрение” за безсмислието на живота. При отпътуването от Мексико сити, камерата „гледа” само напред, сякаш главният герой e обсебен от идеята, че се е устремил по пътя, от който няма връщане. ИзпИт, отчаян, потъмнял от обладалите го мрачни мисли, той прилича на собствената си сянка, на гротесков образ в стая с криви огледала.
Художникът отива през девет земи в десета, в забравено от света кътче, за да свърши със себе си. Допотопното място на снимките е направо „наследник на Лас Урдес  от Бунюеловия „Земя без хляб””. В „праисторическата обител”, героят се влюбва в 80 годишна грозна, неграмотна и леко свадлива старица, която на пръв поглед спокойно би могла да мине за Баба Яга, защото изглежда по-стара от самото време. Тя, обаче, се оказва „човечна” в най-истинския смисъл на думата. Естествена и безразлична като самата природа. В допълнение, един критик я нарича Ensatina eschscholtzi **, не толкова за да обозначи редкостта на този американски вид „саламандър”, колкото за да „припомни” факта, че типичният пример за дарвиновата еволюция всъщност е доста по-сложно явление, отколкото изглежда на пръв поглед. Нещо като "митологично същество с естествени нужди и постъпки на простосмъртен. При това раздвоен." /Оказва се, че не става дума за 1, а за 2 биологични вида./
Трансформацията настъпва постепенно. Жената е толкова близка до ядката на битието, до тленността на съществуванието, до тревичките и небето, тя е толкова непосредствена, че по някакъв начин събужда отново в мизантропа жаждата да живее, за да продължи да се наслаждава на най-простите неща и да ги пресътворява. Тръгва се от най-примитивното, низкото, за да се стигне до възвишеното. Варварство и цивилизация, слънце и сянка, блато и извор, живот и смърт, жестокост и животинство, но и естественост, първичност, земни и небесни сили, мътна оплетеност и бистрота на отношенията. Общуването между старицата и художника приближава главния герой до изпълненото със светла тъга самопознание, напомня му за екзистенциалните лимити, за величието и трагедията да бъдеш смъртен. Връща го към корените, към предисторията, към изначалността. Самото присъствие на старицата в нейната монолитна неподправеност кара художника да се разколебае в решението си да се самоубие.

Филмът сякаш е създаден да пробие загрубялата кора на очевидното и да въздейства шоково чрез сблъсъка на крайности. Органичност и впечатляващ драматизъм. За това спомага и „геометрията” на филма, както отбелязват по-голяма част от критиците: високата равна пустош, стръмните „изкачвания”, от които може да ви се завие свят, вертикалният пейзаж на селцето, напомнящ за бездната, изникнала в душата на художника.
В един епизод героят показва репродукции от книга с произведения на модерни художници – Пикасо, Миро, Кандински. Пита старицата какво й харесва. А тя посочва с пръст един бял лист в черно каре – всъщност репродукцията е на модернистична картина и представлява прозорец, от който не се вижда нищо. Доловима е само рамката. Неграмотната баба си харесва абстрактната живопис, а на въпроса „защо” отговаря нещо в смисъл, че там може да се положи, или провиди всичко. Пространството „помежду” е неопределено, необятно и свободно за волни фантазии. Като начеващ живот, като вселена преди сътворението. Въздействието на епизодите е подсилено от музиката на Шостакович, Арво Пярт и Бах; изборът им подсказва посоката, в която се развиват духовните претенции и предпочитания на режисьора. Името на библейската бабка е Асенсион – Възнесение. Нейното битие съвсем не е розово. Тя се чувства заплашена от алчния си племенник и от своите съселяни. Роднините искат да й отнемат последното убежище, бабата естествено се ядосва и проявява несигурност. Когато главният герой й предлага да спи с нея, Асенсион измолва известно време, за да си помисли! Целият „любовен епизод” е развит от Рейгадас по неподражаем „поетичен” начин. За класическите „прозаични” киноразказвачи, интимната драма щеше да представлява ядрото, основната нишка, около която да се върти повествованието. За мексиканския режисьор, обаче, това е само анекдот, маркирана стъпка по пътя към прозрението.
Друга сцена – двамата правят любов, ама с всички технически подробности. По всеобщо мнение на критиците, една от най-разтърсващите сцени в съвременното „камерно кино”. /Между другото, „Япония” е нискобюджетен филм./ Грозни тела, зад които зрителят трябва да припознае свръхсетивното. Неостаряващият дух, нетленната душа, жаждата за обич на всяка цена, абстракции, с които сме свикнали да злоупотребяваме, представени най-натуралистично. Епизодът ми напомня както началото на “Андрей Рубльов”/ според анализа на сцената, направен от самия Тарковски, в мемоарите му с чудесното заглавие “Sculpting in time”/, така и “Пещерата на Тосканеца”/на Падиля/; по склонността към развенчаване на митовете, липсата на илюзии, помирението /не примирението/ с човешкото несъвършенство, критичността към романтичните прототипи, горчивата /само/ирония. Иска се кураж и майсторство, за да заснемеш подобна визия, без да изпаднеш в снобизъм, или в безвкусица. Иска се човек да бъде широко скроен, за да приеме шокиращия епизод в цялата му дължина, без да напусне отегчен, или отвратен киносалона. Драгият зрител се изпарява от залата при далеч по-незначителни провокации – от раз си спомням, например, японския филм за който стана дума, реакциите на публиката и стихотворението на Валери Петров по този повод. Лиризъм, чувственост на елементите, потребност да бъде разгадан света.
Но нека се върнем в „усещането за Япония”. Трети епизод – художникът седи на една пейка пред дома на старицата и зяпа. Край него минават децата на селото – първо най-малките, чисти, красиви, усмихнати, с грейнали ангелоподобни личица; след това тийнейджърите – с очертаващи се характери: Подмазвачът – момче на 14 години, но вече с угодлива усмивка и с вратовръзчица; Хулиганът; Девойчетата със свободно поведение; Мухльото, препъващ се от смущение пред погледа на по-възрастните; Глупакът; Богаташчето със самочувствие на победител; Зубрачката; бъдещият селски философ-бохем, Пройдохата итн. итн. – животът е сложил първия си отпечатък и всеки започва да става личност, да се разграничава от връстниците си, да придобива очертания и граници. После субективната камера продължава да разказва директно от гледната точка на художника – чуждото тяло, външното лице в капсулирания и на пръв поглед конкретен свят. Така, както и при Тарковски, кадърът се точи плавно, провокира съ-преживяване, а не регистрира състояния, разчита на съобразителен зрител, който съ-участва в епизода, изстрадва смисъла, а не намира наготово закодираните послания. Продължителният кинематографичен поглед включва обход на полето. Мъж и жена орат с видимо примирение, отрудени и подчинени на /не/известна за съзерцаващата публика принуда. ”На попрището жизнено в средата”. Тази сцена е в центъра на епизода, също както периодът на усилна работа /в случая - сред нивата/ е център на съзнателния човешки живот; и накрая, обективът се спира на селските гробища. Всичко това, само в рамките на 1 кадър. „Жизнь в разплох”. В края на филма има още един кадър с подобно по сила, но различно по внушение въздействие.
Сред грозни побоища, интриги и всеобщо неразбиране, които започват моменталически, щом в повествованието се намеси страстта за словесно дообясняване на битието и безумната човешка алчност, филмът приключва с дълъг епизод, пресъздаващ натуралистично смъртта на старицата в един панорамен 360 градусов безкраен кадър. Тя е прегазена от влак, заедно с всички пътници от един претоварен камион. Камионът е нает от племенниците й, копнеещи да изхвърлят сбръчканата старица от бедняшката й къща – последното убежище, нещо като бабината ръкавичка за няколко осъдени души. В символ на разрухата се превръща не жената, а вкопчените в представите си за живота и в низките си ценности роднини. Камерата се върти, докато на зрителя му се завие свят, по същия начин, по който би му призляло, ако присъства лично на катастрофата и/или търси близки сред загиналите. Опустошената душевност, нелепицата на съществуванието, пресъхналата човечност са избълвани натуралистично, направо "бъркат с ченгел в слънчевия сплит" на дочакалите развръзката. И то без думи. Както си му е редът. Красота и хаос, предчувствие за Апокалипсис, Осанна и разпни го...този живот...Учениците на Тарковски използват езика на киното като магове. И все пак, и все пак…Макар Рейгадас определено да е интелигентен и надарен, макар в никой случай да не му отива прозвището “клонинг” на големия руски режисьор, Майсторът на „Огледалото” засега си остава ненадминат. Но Рейгадас има предимството, че току-що започва и че не е вторачен в идеята за успех, а в желанието да изрази по най-адекватен за себе си начин обзелите го безпокойства. Безпокойства съвсем лични и затова, в някакъв смисъл уникални. Може би затова стилът му „се самозаражда”, облегнат единствено на себе си и на някои от изразните средства на Тарковски.  


Хроматизъм

Там, където бялото е мъка
вишневият цвят не става плод.
Слънцето изгрява многоръко,
с хищен апетит на октопод.
Стогодишни дъбчета въздишат
в празничносаксиен тоалет.
Думите наопаки се пишат,
ронин не е име на поет.


Другите филми на този режисьор са „Битка в небето” – за интимния живот на ангелите, в духа на Августин Блажени, който отреагира комплексите си ,на покаял се грешник разсъждавайки метафизично за секса и преплитайки съзерцанието на нощното гърне с потъване в света на висшите материи. Нещо  характерно за постмодернизма. В Русия много го плюят за тоя филм.
„Безмълвна светлина” – оспорвана визия за сиянията.
„Революция” – колективен проект.
“Post tenebras luх” , „След мрака светлина” - още се снима. Разбира се, трябва да се подръпне католическия дявол за опашката с калвинисткото “Post tenebras spero lucem”. Полу-автобиографичен филм, в който се смесват „чувства, спомени, мечти, сънища, неща, на които се надявам и от които се страхувам, факти от моя настоящ живот, но и много истории, почерпани от живота на стари и нови приятели.”
Филмът "Япония" съдържа жестоки сцени с животни и птици, поради което е цензуриран от няколко английски екологични и благотворителни организации, сдружения и клубове.

Невероятно, но факт - Карлос прояви интерес да гостува инкогнито за Дните на предизвикателствата /тази година бяха от 30 ноември/,  заради Ману Кордоба.

 



Гласувай:
8



Следващ постинг
Предишен постинг

Няма коментари
Търсене

За този блог
Автор: marteniza
Категория: История
Прочетен: 982470
Постинги: 206
Коментари: 603
Гласове: 1031
Календар
«  Март, 2024  
ПВСЧПСН
123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031